Эксперты подозревают, что проданная за $400 млн картина да Винчи не настоящая

    20 Ноя, 2017
    trust

«Говорят, спаситель мира — ненастоящий!».

Еще до того момента, как картина «Спаситель мира» была продана на аукционе Christie’s за рекордные 400 млн долларов (с учетом налогов и сборов — 450 312 500 долларов), эксперты высказывали сомнения в том, что полотно действительно было создано Леонардо да Винчи. Ссылка

Знаменитый рисунок Леонардо да Винчи назвали подделкой
Фотография - Знаменитый рисунок Леонардо да Винчи назвали подделкой

Фото: telegraph.co.uk

Об этом заявил один из самых известных фальсификаторов произведений искусства британец Шон Гринхал.
1 дек. 2015 1:36 3661 0

Один из самых известных фальсификаторов произведений искусства британец Шон Гринхал заявил, что оцениваемый в 100 миллионов фунтов стерлингов (150 миллионов долларов) рисунок Леонардо да Винчи La Bella Principessa, на котором изображена дочь миланского герцога Бьянка Мария Сфорца, на самом деле является подделкой, сообщает The Telegraph.
--

По словам Гринхала, он написал эту картину в 1978 году, использовав в качестве холста документ XVI века и специально созданные краски, чтобы обмануть знатоков искусства. На полотне якобы изображена некая кассирша Салли, которая "обладала стервозным характером и завышенной самооценкой". Между тем пока специалисты не могут подтвердить его слов: лабораторные исследования показали, что произведение было создано не менее 250 лет назад.

Шон Гринхал был осужден в 2007 году за производство и сбыт произведений искусства. Его родители Олив и Джордж, которым было за 80, также были осуждены за то, что сыграли роль подставных лиц в сложной преступной схеме по реализации фальшивых творений. За 17 лет работы семейка произвела на свет более 120 поддельных произведений искусства, заработала по меньшей мере 825 тысяч фунтов и одурачила экспертов таких почтенных заведений, как аукционные дома Christie’s и Sotheby’s, а также Британского музея. Полиция не исключает, что более 100 созданных ими фальшивок до сих пор находятся в музеях и частных собраниях и ошибочно значатся по документам как оригиналы, отмечает BBC News.

Семейство Гринхалов попалось из-за простой оплошности: пытаясь подделать древний ассирийский рельеф, они неправильно написали клинописью несколько слов. Шон Гринхал рос в бедном районе в городе Болтоне, графство Ланкашир. Хотя он не получил художественного образования, его отец Джордж, мастер-чертежник, поощрял его желание стать профессиональным живописцем. После того как несколько галерей отвергли работы Шона, он озлобился на мир искусства, не желавший признавать его таланты живописца.
Ссылка

Картины Леонардо да Винчи слишком реалистичны, чтобы быть настоящими
Сегодня Интернет пестрит статьями об уникальной технике живописи Леонардо да Винчи. Утверждается даже, что он открыватель нанотехнологий. Но действительность сильнее всяких фантазий – похоже, свои картины он не всегда рисовал...

Фотографии от Леонардо да Винчи

Автор – Алексей Артемьев

Давайте рассмотрим всю эту невероятную историю постепенно и строго обоснованно. Во всяком случае, читатель в любой момент сможет отказаться от дальнейшего погружения в технику изобразительного дела эпохи Возрождения. Если почувствовал, что здесь не чисто – отложи, не читай. Сможешь и дальше с наслаждением и доверием слушать бред, что несут искусствоведы.

1. Удивительная реалистичность картин Эпохи Возрождения

Европейцы очень дотошные люди. И вот однажды британский художник Дэвид Хокни, разглядывая рисунки Энгра (19 век), решил посмотреть их под увеличением. Он был поражён, насколько эти произведения реалистичны. И ещё, Хокни заметил явное сходство с работами современного художника Уорхола, который проецировал фото на холст и обрисовывал его.

Хокни решил, что Энгр использовал Camera Lucida (Камера Люцида) – устройство, которое представляет собой простейший оптический прибор. Призма крепится на стойке к планшету и художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим – собственно рисунок и свою руку. Это способствует реалистичности изображения.

Ему пришло на ум попробовать исследовать множество картин из разных стран и времён. Это и понятно. Нарисовать по-настоящему реалистичную картину оказывается совсем не просто. Уж не пользовались ли художники всякими оптическими штучками и в стародавние времена? Здесь его ждало множество интересных открытий. Оказалось, что художники Эпохи возрождения (14…15 века) рисовали с такой реалистичностью, которая без применения оптики просто недостижима. Вот замечательный пример – картина Ян Ван Эйка, которая называется «Портрет Четы Арнольфини».

На картине есть изображение металлической люстры-подсвечника. Чтобы подтвердить свою догадку Хокни даже заказал совершенно идентичную металлическую люстру. Её изготовили и вот тогда, подобрав правильный источник света, он получил точно такие же блики, как на картине.

Почему же обязательно оптика? – спросит пытливый читатель. Может быть, художник просто очень внимательно и тщательно прорисовал то, что видит. Но в том-то и дело, что блики на металле, это не просто светотень. Достаточно на доли градуса изменить положение ока наблюдателя относительно объекта, как блик пропадает. Значит, для достижения подобного результата Художнику следовало закрепить свою голову в зажим, и работать кисточкой с бешеной скоростью. Ведь источник света солнышко, а оно перемещается. Без этого все блики не запомнить, и не воспроизвести своим воображением. Будет красиво, но с действительностью не совпадёт.

2. Художники с давних времён пользовались оптикой

Ещё раз отметим, что выводы эти сделал профессиональный художник, который не понаслышке знаком с живописью. Кроме того, Хокни заметил на многих картинах того времени характерные для использования оптики искажения. Например, всеобщая леворукость, как на картине из музея Франса Халса (17 век), где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик, а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка. Это получается при обрисовывании отражённого изображения.

Если оптика не совершенна, то в процессе проецирования исходной картинки, приходится перемещать холст, для наведения резкости в той или иной части изображения. В этом случае получаются ошибки в пропорциях. И вот пример: огромное плечо «Антеи» Пармиджанино (около 1537), маленькая голова «леди Дженовезе» Антониса Ван Дейка (1626), огромные ноги крестьянина на картине Жоржа де Ла Тура. И наконец, знаменитый эффект сфумато. Это размытость (не резкость) некоторых предметов на картине. Например, художнику удалось достаточно хорошо спроецировать оптикой изображение на холст. Главное уже находиться в фокусе. В таком случае, мелкими предметами по краям можно пожертвовать они так и прорисовываются в размытом виде.

Таким образом Хокни неопровержимо и профессионально доказал, что некоторые художники Эпохи Возрождения пользовались оптикой для максимально реалистичного изображения действительности. Проще говоря, они не рисовали, а обводили и разукрашивали.

3. Леонардо да Винчи создатель неизвестной технологии

А ведь именно Леонардо приписывают открытие техники сфумато. То есть он не только оптикой баловался, но с него это и пошло. Однако, есть и ещё одна особенность его картин, которую Хокни не исследовал. Например, на известном шедевре «Мона Лиза» нет ни одного мазка от кисточки, и ни одного отпечатка пальцев. То есть он даже не просто обводил и разукрашивал, а делал это каким-то немыслимым образом.

Надо признаться, что для меня стали откровением слова некой замечательной женщины-искусствоведа, выступавшей однажды на канале «Культура» в программе «Академия». Она сказала, что сегодня художники просто не способны повторить достижения мастеров прошлых веков. Не получается у них так нарисовать – «секреты мастерства» утеряны. В аудитории тут же родился вопрос: «А как же подделки?». Но она сообщила, что подделывают чаще всего лишь подписи знаменитых авторов на картинах неизвестных. НО! Того же времени и похожего уровня мастерства.

Так вот почему эти картины считаются бесценными шедеврами! Их просто не могут повторить и не понимают, как они сделаны! А в случае с Леонардо да Винчи технология вообще запредельная для художественной техники. Поэтому исследования таких картин продолжаются и сегодня.

Так, лаборатория Центра изучения и реставрации музеев и европейская лаборатория синхротронного излучения недавно объединили свои усилия для раскрытия секретов мастерства Леонардо. Об этом написано в статье, опубликованной в научном журнале Angewandle Chemie. Руководил исследованием доктор Филипп Вагнер. Учёные использовали метод, который называется рентгеновская флуоресцентная спектроскопия. Так можно изучать структуру слоев без взятия проб, т.е. не нарушать полотно. Мощный рентгеновский луч направили на полотно, определили структуру слоев и состав. Обнаружили следующее:

«…каждый слой глазури имеет толщину 2 мкм, что в 50 раз тоньше человеческого волоса. В некоторых местах картины общая толщина всех слоев глазури равна 55 мкм, это значит, что мастер многократно наносил слой за слоем для достижения нужного эффекта...» И ещё сообщили, что частицы пигмента (красящего минерала) настолько малы, что их нельзя измерить «обычным способом». Получается, что, если даже пигмент наносился так тонко и равномерно, что его частицы расположатся точно в один слой, то они не должны быть размером больше чем 2 микрона (микрометра, мкм). Не больше, но возможно они ещё намного меньше.

Сразу скажу, что эти результаты совершенно не вписываются не только в рамки современных представлений о технологиях того времени, но и в «оптические» представления Дэвида Хокни. Это вообще ни в какие ворота…

4. Как из камня сделать пар, знает доктор наш Гаспар…

Обычный человек не имеет в своём умственном багаже чётких образов и понятий о сверхбольшом и сверхмалом. Что килопарсеки, что микрометры для него мало что конкретного значат. Это естественно, он же не пользуется ими ежедневно. Поэтому следует обрисовать, что такое частица пигмента размером в 2 микрона.

Как вы думаете, встречались ли вы с веществами такой мелкости в реальной жизни? Как правило, нет. Самое мелкое, с чем вы могли иметь дело, это тальк. Из него, например, делают детские присыпки. Величина частиц порошкового талька имеет разброс как раз от 2 до 10 микрон. Надо сказать, что абсолютно все краски и сейчас и раньше делаются на основе пигментов. Для этого не всегда используются камни. Иногда пигменты извлекают из растений или даже насекомых, но частички красящего вещества присутствуют неизменно. И у нашего мастера просто не было другого варианта со своими красками.

Так вот, если бы даже Леонардо вздумалось рисовать свои картины разведённым в связующем веществе тальком, то и тогда бы он не смог получить толщину одного красочного слоя в 2 микрона, поскольку значительная часть частиц больше этого размера. А ведь после высыхания, именно размер частиц пигмента определяет толщину слоя.

Как же получить такие мелкие частицы?

Интересно, что порошок талька используют в основном из-за мягкости этого минерала. Его легче всего размолоть. Для рисования же всегда использовали другие минералы, которые имели характерные цвета. Но все они значительно твёрже талька. Это значит, что размолоть их до такой мелкости ещё труднее. Сегодня это делают на современных мельницах и достигают размеров частиц пигмента от 15 до 55 микрон. Это массовое и достаточно дешёвое производство пигментов для масляных, алкидных и других подобных красок. Такой размер считается целесообразным. С одной стороны, чем мельче частицы, тем лучше свойства краски, с другой процесс помола тоже требует много времени и связан с различными технологическими трудностями.

Так и получается, что современный уровень массовых технологий позволяет нам нанести один слой краски толщиной около 30 микрон. Ну, а наши автомобили, окрашенные в несколько слоёв, вообще имеют толщину покрытия 80…100 микрон. Как же тогда делал свои краски Леонардо да Винчи? Совсем непонятно!

Всё, что перетирается (или получается иными прогрессивными методами) ещё мельче, называется уже микропорошками, и это предмет других областей – микро полировка, оптика, наука, нанотехнологии и типография.

Типографские краски это особое направление. Пигменты для них получают очень непростым химическим способом. При этих способах частички выращивают (кристаллизуют) в определённой среде сразу очень мелкими кристалликами. Затем, конечно, спрессованный осадок всё равно сушат и размалывают, но это совсем не то, что растолочь целый камень. В результате таких современнейших и дорогих химических процессов получают, например, следующие пигменты:

«…желтым цветом характеризуются игольчатые, звездчатые выделения альфа гидроокислов железа, размерностью 0,01-10 мкм… Красный цвет дают таблитчатые кристаллы оксида железа – гематита (α-Fe2O3), размерностью 0,05-1 мкм…увеличение (до 10-20 мкм) – сдвигает оттенок в вишнёвую и сиреневую сторону…»

Вот это уже та самая мелкость, которая и пригодилась бы нашему художнику для своего «эффекта сфумато». Но среди этих пигментов для типографских красок используются тоже не все размеры. В результате получается, что краски для высокой и офсетной печати образуют на готовом оттиске красочный слой менее 2 микрон. Как же это Леонардо да Винчи смог технологически опередить наши современные химические комбинаты со своей средневековой ступкой?

Но это всё конечно не ставит в тупик искусствоведов и скептиков от науки. «Ну и что?» – говорят они. – «Взял свою ступку и растолок потщательнее». На то он и гений, пусть постарается. Вот мне и пришлось разобраться, что это значит «растолочь в ступке тщательно»? И на что вообще такой инструмент способен?

Оказывается, есть методики и руководства для процесса измельчения в ступке. Сегодня этот процесс сохранился в аптечном деле. Там есть особенность – чем мельче размолото активное вещество, тем сильнее его действие на организм. Поэтому аптекари стараются растолочь на совесть. Но всему есть предел. Здесь предел такой – если ты можешь на глаз различить отдельные частички – работай дальше. А если у тебя получился как бы совершенно однородный порошок, то всё – бросай пестик. У тебя больше нет критерия, которого ты должен достичь. Дальше можешь тыкать в ступку хоть целый год – ничего визуально не изменится. Плохо ли ты толок? Хорошо ли? Сколько микрон достиг? Никак не определить. Методика утверждает, что глаз человека способен различить в одноцветном порошке отдельные частицы размером 70 микрон. Поэтому, когда сегодня перетирают пигменты до 15…55 микрон, на глаз уже не полагаются, а применяют контрольный рассев на микроситах.

Что же мне, думать что у Леонардо разрешение глаза было в 40 раз выше, чем у всех остальных людей? Это даже для гения перебор. А если предположить, что Леонардо да Винчи перед изготовлением своих красок сплёл себе ещё и микро-решето, то на саму Мону Лизу уже и удивляться не приходиться. Поскольку там и дальше всё прецизионное и микро.

Слишком много нелепого и невозможного наслаивается друг на друга. Может быть эта картина, как и многие другие того времени, просто сделана иным способом? Тем более, что это хорошо вписывается в формулировку «секрет утерян». А что там ещё иначе терять как не иную технологию изготовления? Способ обрезки кисточки? Состав тряпочки-затирки?

Да хватит нас уже наверное дурачить. Современные люди не так уж глупы, чтобы за несколько веков рисования теми же самыми инструментами и материалами (как утверждают искусствоведы) не повторить достижений одного человека.

5. А может быть, печать?

Специалисты искусствоведы утверждают, что методика создания картин у Леонардо да Винчи была такова:

    Сначала он невозможным (как мы выяснили) способом приготовлял краски в ступке. Очевидно, используя свои генетически изменённые глаза, в которых модернизированный хрусталик повышенной прозрачности дополнял глазное дно с увеличенным в сорок раз количеством светочувствительных колбочек. В такие глаза, вероятно, было бы жутко взглянуть (да и вряд ли такие поместятся в человеческой голове), но они как раз и дают необходимое разрешение картинки для контроля за изготовлением в ступке микропорошков.
    Потом наносил на нужные места в разных частях картины «широкими мазками» (с границами и переходами не различимыми глазом) краску одного единственного тона. Не ошибаясь при этом в месте расположения и контрасте. Видимо, предварительно составлял послойные кальки, и сложные цветовые схемы, а также использовал удивительные нано кисти, позволяющие не только наносить краску точно в нужное место по контурам, но и не оставлять следов мазка, регулируя при этом густоту тона. Такой инструмент идеально сочетал бы в себе свойства распылителя и художественной кисти, чего пока ещё никто не изобрёл.
    Затем брал нано-краску другого тона, и накладывал её следующим слоем точь-в-точь на нужные места. Снова по всей картине и с нужной густотой. И так около 20 полупрозрачных слоёв, каждый из которых уникален по конфигурации, неоднороден по густоте, и лишь при наложении всех слоёв получался окончательный вид.

При этом (как мы уже определили), Леонардо да Винчи должен был составить около 20 безупречно-точных схем-калек на каждый красочный слой. Причём наложить все эти слои и проверить конечный результат он мог только виртуально (в уме). Компьютеров, говорят, тогда не было. В такую голову, что способна на подобные умозрительные операции, пожалуй, и те самые модернизированные глаза вставить удалось бы.

Молодцы искусствоведы! Фантазёры! На фоне таких реалий любая сказка покажется правдоподобной. Ещё могу добавить, что указанная технология поразительно напоминает современную многоцветную полиграфию. Там цветное изображение также раскладывается на одноцветные слои. Затем они наносятся на бумагу слоями толщиной как раз менее 2 микрон каждый. Накладываясь друг на друга, эти слои создают многоцветную картинку. Только количество этих слоёв сегодня от 2 до 6-ти. Большее количество не оправданно для современной техники. Сложно и громоздко. А у Леонардо – до 20-ти слоёв.

Правда, цветная полиграфия существовала уже во время Леонардо да Винчи. Так Шеффер (ученик Гутенберга) уже в 1457 году использовал цветные краски – синюю и красную – при печатании. Его Псалтырь – самый ранний известный нам образец многокрасочной – в три прогона – печати. Там конечно краски ещё не те, что сегодня, но всё-таки – три слоя! Однако надо скрепя сердце признать, что слои по 2 микрона и 20-слойные, графически очень сложные изображения – это бесконечно удалённая технологическая перспектива для типографии того времени. Так что расстанемся с нашей мечтой о 20-цветной типографии да Винчи.

Конечно, на фоне официальной версии можно предполагать что угодно – хуже не будет. Но… Как-то ведь это сделано?

6. Обобщение

Давайте всё-таки подумаем. Что мы имеем?

1. Отсутствие мазков на картинах Леонардо да и вообще того времени. Нам говорят, что художники тщательно затирали красочный слой. А вот потом, веке в 18-м, совсем разучились это делать. И сегодня тоже не умеем.

2. Эффект сфумато, то есть нерезкость предметов, что находятся не в фокусе. Нам говорят, что это делалось широкими мазками и послойно, но к 18-му веку это делать разучились. Не умеем и сегодня.

3. Тёмные тона на картинах того времени. Нам говорят, что это как раз и есть следствие применения эффекта сфумато. И для просмотра таких картин требуется более яркое освещение. Но что мешало художникам подобрать более светлые тона красок, если они это рисовали кисточками? К 18 веку с тонами у художников уже всё получалось как надо.

4. Крайняя реалистичность, не доступная человеческому зрению и интеллекту при традиционных техниках живописи. Нам говорят, что это гениальность (читай генетическая модификация) художников того времени. Но ведь известно, что этому ремеслу (технологии) обучались обычные люди. Да и к 18-му веку, опять же, всё пропало. А ведь продолжали рисовать. Существовали художественные школы. Что, люди талантливые перевелись?

И к чему всё это приводит?

Выводы

Нравится это мне или нет, но приходится признать, что отсутствие мазков и отпечатков, плюс послойность, говорят о поочерёдном нанесении на холст эмульсии.

То, что применялась оптика (доказано Дэвидом Хокни), говорит о возможности проявления изображения прямо в слоях эмульсии методом фото экспозиции. Это подтверждает удивительное происхождение цветов в красочных слоях. С одной стороны: один слой – один цвет. С другой – невозможность определить размер частичек пигмента обычными способами. Если предположить, что каждый из растворов эмульсии даёт свой цвет, то всё становиться понятным.

Это же подтверждают и тёмные тона картин того времени. Они либо потускнели (как свойство фотохимии слоёв), либо это неизбежность доступных в то время цветовых тонов опять же именно фотохимии. Потому, что обычные-то яркие краски были.

Утрата «секретов мастерства», как и исчезновение всех описанных особенностей живописи к 18 веку говорит об утрате техники и технологии, позволяющей изготавливать соответствующую фотохимию, наносить её на холст и оптически проецировать изображение.

Вполне вероятно, что технология фото экспозиции была утрачена не сразу. Наверняка её элементы применяли и позднее частями, вместе с обычными приёмами живописи. Например, та же оптика. Ею ведь так и не перестали пользоваться. А первые элементы фотохимии снова стали применять уже в начале 19 века. Ссылка

В 2016 году христианские церкви России отмечают две исторические даты – 140 лет со дня издания Библии на русском языке и 200 лет с момента начала перевода Нового Завета на русский язык. Эти события повлияли на Библейское просвещение народов России, зарождение самобытного евангельского движения, а также оказали мощное влияние на изобразительное искусство, литературу, музыку, архитектуру. 16 апреля в Московской церкви МСЦ ЕХБ в Царицыно прошел исторический семинар на тему: «140-летие Синодального перевода Библии (1876 - 2016 гг.)». На семинар съехались гости из Эстонии, Белоруссии, Украины и городов Центральной части России. Участники семинара получили рабочие тетради («Пособие») в которых изложены основные тезисы семинара. Ведущий семинара - Некрасов А.В. (г. Братск, служитель Сибирского объединения МСЦ ЕХБ) в течение 7 часов излагал историко-богословский материал на тему:

    история возникновения НОВОГО ЗАВЕТА;
    история славянской Библии (863 г., Библия Кирилла и Мефодия);
    история создания Синодального перевода Библии (1876 г.);
    искажение Слова Божия современными переводами.

Семинар отмечен глубиной анализа первичных документов и многочисленных источников по вопросу перевода текстов Священного Писания на греческий, славянский и русский языки. Ссылка

Спецоперация по смене классической частоты 432 на 440 ( Источник)

Что мы знаем о ноте "Ля" 432 герц? Думаю не так много, ведь с тех пор, как "Международная Организация по Стандартизации (ISO)" приняла строй "Ля" 440 герц, как основной - концертный, прошло уже 58 лет. Строй в 432 герц уже никто не играет. Музыканты, исполняющие произведения эпохи барокко, предпочитают "Ля" - 415 герц, которая чаще всего использовалась до эпохи классицизма. Современные музыканты чаще используют 440-442 герц, а иногда и выше, как наиболее привычный и удобный строй. Но долгий период в музыкальной истории использовалась именно нота "Ля" частотой - 432 герц.

Даже после принятия стандарта, в 1953 году, 23000 музыкантов из Франции провели референдум в поддержку "Вердиевского" строя 432 герц, но были вежливо проигнорированы.

Откуда появилась "Ля" 440 герц, и почему именно она заменила столь долго просуществовавшую аналогичную ноту 432 герц? Ссылка